Umenie je mŕtve.
Ak by sme tento výrok chceli označiť za pravdivý, potom by sme museli zároveň povedať, že mŕtvy je aj človek. Umenie je živé vtedy, ak žije človek. Je to nutná podmienka k tomu, aby umenie vôbec mohlo byť. Popis všetkých mysliteľných okolností, ktoré určujú ako, kedy, v akých podobách a prečo umenie existuje, postihuje ontológia umenia. Vychádzajúc z jej predpokladov, a z predpokladov filozofických koncepcií o ľudskom bytí a jeho tvorivosti, je umenie katalyzátorom ľudských prejavov, ktorých existencia je motivovaná snahou o odhaľovanie skutočného života tak, ako ho človek každodenne subjektívne prežíva. Občas sa zdá, že toto odhaľovanie je príliš relatívne a pôsobí presne naopak – teda ako zahaľovanie. Nemusí ísť teda o opozičné a vzájomne sa vylučujúce situácie. Umenie je o sociálnom a najmä psychologickom zdieľaní obsahov, ktoré sú veľmi často sprevádzané vrstvou neexplicitných výrazových prostriedkov. Napriek tomu však majú poodhaľovať pravdu o bytí. Táto ambivalencia má celý rad komplikovaných zdôvodnení, ktoré majú mnoho spoločného so spôsobom, ako človek tvorí svoje vlastné kultúrne naratívy a osobné identity.
Unikátne postavenie umenia v živote človeka spočíva v jeho prirodzenej a stálej prítomnosti. Umenie bolo v človeku a pri ňom ešte predtým, ako konštituoval prácu ako cieľavedomú činnosť prinášajúcu ekonomickú formu zisku. Pred systematickou komunitnou expanziou, pred obsadzovaním a usádzaním, aj pred kolonizovaním nových teritórií rozvinutými veľmocami. Existovalo už v ranom mikrosociálnom svete individualizovaného sveta predmoderného človeka, ktorý ovládal základné úkony s jednoduchými nástrojmi. Umenie ako činnosť vyjadrujúca vnútorné pochody človeka preto pretrváva desiatky tisíc rokov. Jeho podoby sa líšia v závislosti od patričnej epochy existencie ľudského druhu, technologického vývoja spoločnosti, v ktorej žije, podoby jej kultúry a zákonite preto aj od osvojených a akceptovaných estetických predstáv o tom, čo je pôsobivé, krásne, škaredé, nevhodné a podobne. Hodnotové súdy však nemusia súvisieť s pravdivosťou umenia ako ľudskej činnosti. Epistemologicky umenie negarantuje univerzálnosť poznania sveta, pretože umenie samo osebe je subjektivizujúcim prvkom v jeho vnímaní a vysvetľovaní ľudským intelektom. Napriek tomu je umenie pravdou. Prečo?
Je niekoľko predpokladov, ktoré odôvodnene zakladajú názor, že umenie je pravdivé bez ohľadu na jeho vlastnú estetickú hodnotu. Tá totiž vzniká hodnotovým sporom medzi ľuďmi, pričom vychádza zo získaných či pripísaných skúseností. Pravdivosť umenia však leží mimo tento spor, a to najmä preto, že je napĺňaná fenomenologicky. To znamená, že umenie je pravdivé predovšetkým ako fenomén, teda výraz ľudského umu, ktorý je vyjadrením ľudskej snahy o komunikáciu a túžbou po zdieľaní, ktoré sú prirodzené. To, že umenie môže byť pravdou tiež vo svojich obsahoch, umožňuje práve jeho ambivalentnosť. Mnohé veci a svet taký, aký je, človek nevie vyjadriť zreteľne a uchopiteľne pomocou jazykového systému. Ten sa môže javiť ako nedostatočný, slabý, či neefektívny, najmä vo vzťahu ku komunikácii obsahov a významov, ktoré majú hlboký filozofický charakter. Umenie človeku poskytuje nástroj, ako tieto nejasné emocionálne prežitky vypovedať formou, ktorá je prístupná nie len pre samotného tvorcu tak, aby rozumel procesu vlastnej tvorby, ale aj ďalším ľuďom.
Odôvodnenosť pravdy umenia spočíva tiež v tom, že jeho tvorba mnohokrát vyžaduje taký osobný vklad človeka, ktorý ho konfrontuje s trápením vyplývajúcim zo snahy o dosahovanie čistoty a dokonalosti samotnej činnosti tvorby a takisto samotného diela. Teda je to intelektuálny výkon konfrontujúci vlastné schopnosti človeka. Ale nie len preto. Konfrontácia s trápením, ktorá sprevádza umeleckú tvorbu, môže súvisieť aj so snahou o vysporadúvanie sa so životom a prežitkami, ktoré chce umením autor sprítomniť. V odbornej aj laickej literatúre sa niekedy hovorí o takzvanom terapeutickom potenciáli umenia. Platí to pre umelcov aj pre prijímateľov umenia. V oboch prípadoch je centrálnym katarzný účinok, ktorý umožňuje autenticky sa vymaniť z každodennosti a priblížiť sa prežívanému okamihu. Je to vysoko subjektívne ponorenie sa do hodnotového systému jednotlivca, ktorý pozostáva nie len z morálnych a etických kategórií, ale aj z tých estetických. Hoci je katarzia už od helenistického sveta mnohovýznamovým termínom spájaným s významom etickým, psychologickým, estetickým či náboženským, je úzko spojená s fenoménom odmietania vnímania pošpineného sveta. Koncept katarzie v umení nachádzame u rôznych autorov od Antiky až po 20. storočie – u Aristotela, Pierra Corneille, Gottholda Ephraim Lessinga, Sigmunda Freuda, Bertolta Brechta, či Jacoba Levy Morena. Katarzia je očista, ktorá navyše reflexívne reguluje ľudské emócie podľa aktuálnych potrieb jednotlivca (DeNora, 2000: 63, 73, 82).
Vo svojom procese, podobne ako vo svojom vnímaní, je teda umenie typom zážitku, a to pre jeho tvorcu, ako aj pre jeho prijímateľa – hoci sa nedá povedať, že by sa tieto role dali striktne oddeliť. Otázka, či je umenie skôr produktom a vecou, či myšlienkou alebo významom teda z tohto hľadiska nie je celkom správna (Eldridge, 2003: 8). Isteže existujú špecifické formy, v ktorých sa umenie manifestuje. Napríklad v hudbe je to partitúra ako fyzický artefakt, v sochárstve je to samotná plastika ako fyzický objekt. V divadelnom umení sa dráma kontinuálne premieňa z textu cez stelesnenie myslených postáv prostredníctvom fyzického tela herca-človeka, až po samotnú scénu plnú predmetov a kulís tvoriacich zodpovedajúci kontext. „[B]ut in order to function as art this [these] product[s] must matter specifically and concretely within human experience.” (Eldridge, 2003: 8). Umenie je živé a pravdivé najmä vo svojom prežívaní a vnímaní.
Umením samotným teda môže byť a aj je materiálny produkt vzniknutý ako výraz umeleckého zámeru, ale rovnako tak je ním aj samotný zážitok pri jeho vnímaní a prijímaní. Teda komunikácia, ktorú sprostredkúva materialita umeleckého diela. Je to pritom práve komunikácia založená na interakcii umelcovej práce a estetickej skúsenosti prijímateľa, ktorá dynamizuje umenie z hľadiska jeho vnímania. Robí ho živým a napĺňa ho interakciou, bez ktorej by nebolo možné komunikovať autorom myslené zámery, predstavy a obsahy. Keďže ide o fenomény existujúce aspoň v dvoch rovinách – materialita verzus komunikácia obsahov, teda hmotnosť a abstraktnosť –, je samozrejmé, že úspešnosť ich prijímania a miera porozumenia závisí od schopností na oboch stranách. Najskôr na strane umelcovej a vzápätí na strane prijímateľov. Proces estetického pôžitku a zaľúbenia môže zo strany prijímateľa nastať v oboch rovinách. Človek celkom prirodzene dokáže byť nadšený aj prostým pohľadom na fyzické proporcie Rodinovej plastiky Občania z Calais, na orchestrálnu partitúru Mahlerovej 5. symfónie ako na objekt perfektného grafického vyjadrenia hudby, na spektakulárnosť takmer 16 metrov štvorcových plochy pestrofarebného plátna scény Rembrandtovej Nočnej hliadky, či na kultový The Matrix ako audiovizuálne vyjadrenie filmových scén so špeciálnymi animovanými efektmi. V takom prípade hovoríme o estetickom pôžitku z formy materiálnej podstaty diela. Ponoriť sa do druhej roviny, teda zostúpiť k obsahu, ktorý je dielom komunikovaný, je o niečo náročnejšie a vyžaduje viac skúseností a väčšiu mieru vnímavosti. Schopnosti vnímať formu a obsah sú však, pochopiteľne, obe výsledkom opakovaného estetického cibrenia zmyslov.
V každom prípade je umenie neustále doberanie sa pravdy v jej rôznych rovinách. Platí pritom, že tieto sú prístupné pre rôznych ľudí. Podobne, ako sú rôzni umelci schopní zostúpiť do rôznych úrovní vyjadrenia umenia a pokúšať sa efektívne komunikovať svoje zamýšľané obsahy. Táto snaha, ktorá je pre mnohých z nich neustálym bojom so samým sebou, je zároveň opakovaným procesom prechodu medzi semiotikou a estetikou. Semiotikou ako rámcom intelektuálneho úsilia komunikovať systém znakov ako nositeľov významov a estetikou ako konceptom, ktorý tejto komunikácii dáva správne výrazové prostriedky, opierajúc sa pritom o estetické kánony. Z veľkej časti ide teda o neustále vzťahovanie sa k znakom a k ich významom, ktoré sú v celom komunikačnom potenciáli umenia kľúčovými hráčmi. Je to hra konotácií a denotácií medzi autorom a prijímateľom. Denotácia ako funkčnosť vzťahu medzi vyjadrením (výrazom) a obsahom, na ktorý sa viaže, je samozrejme centrálnym konceptom v procese pochopenia toho, čo autor komunikuje. Konotácia je potom niečo, čo simultánne vstupuje do tohto procesu ako variácia upresňujúca pôvodné základné významy – alebo tiež základné abstraktné kategórie poznateľné naprieč spoločnosťou –, ktorá celej myslenej predstave dodáva patričný kontext. Táto podľa niektorých autorov vlastne umožňuje umeleckú fikciu, ktorá uvádza do funkčnej podoby ambivalenciu vzťahu medzi pravdou a nepravdou, tým, čo je a čo nie je. Obe tieto situácie môžu pôsobiť súčasne, teda umelecké dielo zároveň niečo tvrdí (existencia javu alebo významu) a zároveň to popiera (ich neexistencia).
„Zdá se, že v hudbě jsou konotace důležitější pro tvorbu významu i smyslu té které výpovědi a že konotační složka designace též v rozhodující míře vyvolává estetickou působnost produktů. Díky konotačnímu dění obklopujícímu znaky je dána mimo jiné oprávněnost tzv. umělecké fikce (výpovědi s prakticky nulovou denotací), schopnost díla současně něco ‚tvrdit a popírat‘, tzv. nevyčerpatelnost obsahu jedinečné kreace i řada dalších esteticky relevantních kvalit.“ (Fukač, 2014: 246)
Ak hovoríme o fungujúcom, respektíve nefungujúcom vzťahu umelca a prijímateľov jeho umenia, hovoríme o tom, nakoľko je možné počiatočnú nejednoznačnosť významov tohto diela preložiť do stabilných kódov, ktoré sú zrozumiteľné. Stabilné v tomto prípade však neznamená nevyhnutne jednoduché. Miera sofistikovanosti môže násobne prekračovať hranice banality. Umenie robí umením poznanie a rozpoznanie. Pravda umenia však nemôže stáť na akomsi objektívnom poznaní sveta platnom univerzálne pre každého žijúceho jednotlivca, pretože také v zásade neexistuje a už vonkoncom ho nie je možné umelecky vyjadriť. Immanuel Kant hovoril o neprístupnosti objektivity, kedy pre človeka nie je za žiadnych okolností možné dostať sa k esenciám a pravdám o svete navôkol. Pravdivá na umení môže byť neustála snaha o jeho prežívanie založená na našom vlastnom habituálnom a zvykovom statuse, ktorý nám otvára perspektívu na sprostredkované nahliadanie na svet. Sprostredkovanosť pritom spočíva v povahe, ako ono umenie vnímame – teda našimi ľudskými zmyslami. Kantovská epistemiológia hovorí o tom, že svet je vo svojej podstate amorfný a my sami ho organizujeme do zrozumiteľnej, vysoko subjektívnej podoby, ako skladačku pozostávajúcu z dielčích predstáv a reprezentácií.
„We must represent an objective world in order to distinguish ourselves from it, and we represent an objective world by judging that some representations necessarily belong together.“ (Rohlf, 2016: par. 4.2).
V tekutej modernite, akú dnes žijeme, sa filozofia minulosti, veľké myšlienky a pravdy o živote človeka rozprávajú cez umeleckú fikciu v podobe seriálov, filmov, literatúry, audiovizuálneho umenia či hudby. Je to svet, ktorý sám osebe problematizuje ľudské poznanie a prežívanie tým, že nivelizuje hranicu medzi realitou a fikciou. Filozofické otázky spochybňujúce slobodnú vôľu, vlastnú identitu, intelektuálnu autonómiu jednotlivca, realitu a postavenie človeka v nej, merateľnosť a dosiahnuteľnosť osobného úspechu v medziach systému neskorej modernity 21. storočia, politickú legitimitu vlád a lídrov, konzum a predstavu o absolútnom gradiente pokroku, či riziká spojené s možným zvratom mocenskej kontroly medzi človekom a umelou inteligenciou, sa tak dostávajú k širokému spektru prijímateľov, ku ktorému by sa bez umenia nikdy nedostali. Všetko toto umenie je dnes výrazne menej určené len pre úzky okruh ľudí. Paradoxné je, že čím viac pravdy pre čoraz väčšiu skupinu ľudí, tým väčší chaos a zmätok medzi ľuďmi vzniká. Dôvodom môže byť práve už vyššie zmieňovaná vágnosť konceptu absolútne platnej pravdy a skutočnosť, že každý jednotlivec si pravdu tvorí na základe vlastného vnútorného sveta. Popkultúrne umenie je však katalyzátorom poznávania, rozpoznávania a prežívania obsahov a myšlienok, ktoré sú považované za hlboko zmyselné vo vzťahu k ľudskej existencii.
Filozofia, podobne ako umenie, je vo svojich vysvetľujúcich stanoviskách len málo explicitná. Vždy je zahalená komplexným jazykom a špecifickými kódmi, ktoré je potrebné rozšifrovať. Porozumenie filozofii a porozumenie umeniu – nech už je to film, literatúra, divadlo, hudba, vizuálne umenie či čokoľvek iné – má preto v mnohých ohľadoch rovnaký charakter. Zopár konkrétnych príkladov, ktoré vhodne ilustrujú úzke spojenie filozofických myšlienok a umenia, stojí za zmienku.
V prípade filmov je príkladov množstvo. Medzi najznámejšie patrí nepochybne The Matrix z roku 1999 a jeho centrálna myšlienka dualizmu tela a mysle, teda hmotného sveta a vedomia tak, ako ju popisoval René Descartes. Občas sa diskutuje aj o koncepte Platónovej jaskyne a o súvisiacej problematike skutočného poznania reality, ale v tejto súvislosti sa viac hodí uviesť o rok starší snímok The Truman Show. Spomedzi najnovších kinematografických počinov má snáď najvýraznejšie filozofické ašpirácie seriál Westworld, ktorý rozoberá najmä problém slobodnej vôle a mocenskú hrozbu zo strany umelej inteligencie, ktorú tá ľudská stvorila k obrazu svojmu. Filozofické rozpravy o problematike slobodnej vôle pritom nachádzame u Platóna v Republike a u Aristotela v Etike Nikomachovej (O’Connor—Franklin, 2018: par. 1.1). V prípade literatúry je to predovšetkým žiarivý príklad Friedricha Nietzscheho a jeho román Tak riekol Zarathustra z roku 1883. V tomto poetickom diele Nietzsche okrem iného rozoberá povahu ľudskej morálky, význam života a platných, spochybnených či domnelých hodnôt, a to najmä v súvislosti s novým svetom po metaforickom paradigmatickom zlome reprezentovanom známym výrokom „Boh je mŕtvy“ (Ridley, 2007: 92). V hudbe je zaujímavým príkladom opera Salome Richarda Straussa, ktorá svojou povahou opakovane vyvolala pobúrenie a odmietnutie, pretože hlavná postava, princezná Salome, v záverečnej scéne „bezostyšně přistupuje k tělu Jana Křtitele s erotickými pohnutkami, které nakonec dovrší náznak nekrofilie“ (Ross, 2011: 20). Opera sa zaoberá najmä filozofiou pomsty, hriechu, pokušenia a smrti a jej špecifickosť a pohnutú povesť dokladá aj jedna z historiek zo slávnostnej recepcie krátko po premiére v roku 1905: „Když kdosi prohlásil, že by se radši zastřelil, než aby se učil zpaměti partituru Salome, Strauss ke všeobecného veselí pronesl: ‚Já také.’“ (Ross, 2011: 22). Z vizuálneho umenia stojí za zmienku napríklad Salvador Dalí a jeho známy obraz Perzistencia času z roku 1931, ktorým tento španielsky maliar poukázal na fenomén plynutia a fluidity času a dualitu materiálneho sveta a abstrakcie ukotvenej v surealizme ľudskej fantázie. Dalí teda obrazom postihol problematiku pretrvávania fyzického a nesmrteľnosti mentálneho.
Umenie môže a nemusí komunikovať a odhaľovať svet, život a jeho špecifiká nijak zvlášť sofistikovane. A dokonca ani vôbec. Ešte vždy máme aj umenie pre umenie, umenie zdanlivo obsahovo prázdne, umenie tvorené pre číre pobavenie, bez nároku na estetické hodnoty, umenie ako prostriedok satiry, výsmechu a poblúznenia. Je aj takéto umenie pravdivé a je samo osebe pravdou? Pravdivé nemusí byť len umenie s hlbokými obsahmi o filozofických a existenciálnych otázkach. Pravdivosť v umení a pravdivosť umenia spočíva v efekte zdieľania ľudských zážitkov a v autentickosti, s akou sa ľudský intelekt zhostil činnosti tvoriť. A v autentickosti, s akou nachádza potešenie v recepcii umeleckého diela. Samozrejme, že typy umení, ako aj ich estetická rôznorodosť a kvalita, funkčnosť a účel celkom spoľahlivo kopírujú rôznorodosť v predstavách a očakávaniach ľudí, ktorí umenie tvoria a prijímajú. Umenie je však výpoveď konštituovaná estetickým a najmä tvorivým zmyslom, ktorá je silne motivovaná túžbou človeka zanechať stopu svojej existencie. Zdokladovať, kým vlastne bol, ako premýšľal a ako žil.
Takáto stopa môže byť seriózna, usilujúca o hlbšiu komunikáciu posolstiev, ktorá poukazuje na trápenie či radosti človeka. Ale môže byť tiež vágna, naivná, všedná a neašpirujúca na nič veľkolepé, čo by akokoľvek pohlo ľudskými citmi a ich prežívaním. Hoci sme na začiatku písali najmä o umení ako o výraze úprimnej snahy ľudského intelektu vyjadrovať sa, človek už mnohokrát preukázal, že dokáže tvoriť aj umenie lživé. Respektíve že dokáže umenie lživo zneužiť a pretvoriť na pohnutý a zdevastovaný prostriedok politickej ideológie. Takéto umenie sa však zároveň svojím spôsobom tiež stáva vo svojej podstate pravdivým. Práve preto, že sekundárne vypovedá o lži a dokladá a obnažuje jej očividnosť. Na rozpoznanie obsahov a zámerov v súvislosti so zneužívaním takéhoto umenia je však potrebný patričný odstup. Nevýhodou jeho aktuálneho prežívania je totiž riziko deformácie našich vlastných, už spomínaných, habituálnych a zvykových statusov – našej estetickej skúsenosti –, ku ktorej môže ľahko dôjsť pod tlakom spoločenských pomerov. Za najlepšie príklady takýchto manifestačných a angažujúcich sa lživých umení z obdobia posledného storočia môžeme považovať nacistický heroický realizmus či socialistický realizmu. Obe mali k sebe pomerne blízko a boli si podobné. Meritórny problém pri nich nespočíval v uprednostňovaní určitých estetických kánonov (helenistické estetické ideály), dokonca ani v dôraze na posolstvo a na to, kto má byť cieľovým prijímateľom takéhoto umenia (realizmus a zobrazovanie „obyčajného, pracujúceho človeka“). Ich veľkým problémom bolo vnucovanie predstavy o absolútnej správnosti a vhodnosti takéhoto umenia a zároveň násilné potláčanie všetkých ostatných umeleckých vyjadrení, ktoré nenapĺňali tieto predstavy. Ich lživosť teda spočívala vo vytváraní represívneho sveta, ktorý diktoval, čo sa má páčiť a čo nie, a to tak, že jedno umenie malo ideologicky kompromitovať iné umenie. Pravdivosť, naopak, odhaľovala túto lživosť a ukazovala krutosť, s akou sa politika dokáže zmocniť umenia ako nástroja propagandy.
Umenie musí zostať slobodné, či už je seriózne alebo nie. Môže mať najrôznejšie podoby, môže byť pre zábavu, pre zamyslenie, pre filozofiu, aj pre výsmech. Nikdy sa však nesmie stať nástrojom vyjadrovania a podnecovania deštrukčnej nenávisti. V takom prípade je totiž nevyhnutne v rukách lži a jeho pravdivosť sa posúva do roviny jej svedka.
Background painting src:
Thomas Gainsborough. Mountain Landscape with Bridge, c. 1783/1784. Oil on canvas. Andrew W. Mellon Collection. Open Access Image Use. National Gallery of Art, Washington, D.C. Dostupné z: <https://images.nga.gov/en/set/show_content_page.html…>.
[1] DeNORA, Tia. Music in Everyday Life. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
[2] ELDRIDGE, Richard. An Introduction to the Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
[3] FUKAČ, Jiří. Hudební estetika jako konkretizace obecné estetiky a muzikologická disciplína. Brno: Masarykova univerzita, 2014.
[4] ROHLF, Michael. Immanuel Kant. 4.2 Objectivity and Judgement. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2020 Edition), Edward N. Zalta (ed.), Dostupné na: <https://plato.stanford.edu/archives/spr2020/entries/kant/>.
[5] O’CONNOR, Timothy—FRANKLIN, Christopher. Free Will. The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2020 Edition), Edward N. Zalta (ed.), Dostupné na: <https://plato.stanford.edu/arch…/spr2020/entries/freewill/>.
[6] RIDLEY, Aaron. Routledge Philosophy Guidebook: Nietzsche on Art and Literature. London: Routladge, 2007.
[7] ROSS, Alex. Zbývá jen hluk. Naslouchání dvacátému století. Praha: Argo / Dokořán, 2011.
